مطالعات طراحی مرکز آموزشی هنرپیشگی و بازیگری

فصول و فهرست کلی مطالب

مقدمه

چکیده

تعاریف

فصل اول مطالعات پایه

فصل دوم مبانی نظری

فصل سوم اقلیم و موقعیت قرارگیری

فصل چهارم استانداردها و ضوابط

فصل پنجم برنامه فیزیکی و ریز فضاها

فصل ششم نمونه های موردی و تطبیقی

فصل هفتم  ایده و کانسبت

فصل هشتم سازه و تاسیسات

فصل نهم منابع و ماخذ

بخشی از مطلب

چکیده
هنرپیشه به عنوان یک داستانگو و کسی که دایم رنج می کشد، بین دو مضمون متعالی قرار گرفته است. این دو مضمون را با عنوانهای «هنرپیشه» و «کمدین» تعریف کرده اند. نخستین مقوله دربارة هنرپیشه ای است که لذت و رنج را از طریق شخصیت درونی، صدا، حرکت و شیوه های خاص بیانی خودش نشان می دهد؛ همیشه «خودش»است و به خاطر داشتن حساسیتهای خاص دربیان عقاید و احساسات، خوش خلقی و گیرایی منحصر به فرد خودش، شناخته شده است و بلافاصله به عنوان کسی که نیابت انعکاس زندگی و احساسات ما را دارد، علاقة ما را نسبت به خود برمی انگیزد. او در حقیقت کمتر با ما بوده و بیشتر سخنگوی ما به شمار می رود. گیل گود در صحنة تئاتر همیشه چنین ظاهر شده است. او از طریق بیان حالات و احساسات صوری خودش قادر به شناخت نقش کاراکتر مورد نظر بود، بی آنکه هیچ کدام از خصوصیات انسانی فکری و روانی خودش را از دست بدهد و البته او تنها یک هنرمند بزرگ تراژدی (گرچه بازیگر درخشان نمایشنامه های کمدی است) که عمدتاً به کمک شخصیت ذاتی خودش نقش را اجرا کند، محسوب نم شود. هنرپیشگان کمیک از چاپلین گرفته تا بیل فراستر اصولاً فقط یک کاراکتر را به نمایش می گذارند؛ یک مرد آسیب پذیر و در همان حال بسیار از خود ما انعطاف پذیرتر، به طوری که کارهای او اغلب بسیار تراژدیک است. حتی فریبندگی، جذابیت و یا بی مایگی شخصیت هنرپیشگان سینما قابل برآورد نیست. با وجود آنکه هر نقشی که آنها ایفا می کنند، ممکن است دارای همین ویژگیها باشد، اما آنها همیشه برای مردم پذیرفتنی نیستند و هنرپیشگان لایق و ماهر یا سهل انگار و حتی معمولی، اغلب محصول سالها کار و تجربه هستند.
از سوی دیگر، ما با هنرپیشه «فراخود» رو به رو هستیم که بندرت به «خودش» اهمیت می دهد. در تغییر ماهیت و ظاهرش بسیار ماهر و در میمیک ، بسیار تواناست. مجذوب ظاهر و نمودهای آشکار شخصیت مردم، یعنی گفتار و رفتار آنها می باشد. در صحنة بازیگری، کارش نشان دادن یک شخصیت دیگر است. او شاید به هنگام بازی، کاراکتر درونی خودش را تا حد زیادی از دست بدهد. با وجود این، بسیاری از هنرپیشگان «فراخود» خصوصیاتی دارند که نمی توانند تغییر ماهیت داده و استحاله شوند. برای مثال می توان به اولیور اشاره نمود که به هنگام بیان ، از طنین و انعطاف عضلانی بسیاری برخوردار است؛ با این همه، برجستگی او در اجرای نقشهای کمدی است. البته باید با دقت و وسواس گریم شود و از حرکات و قدرت بیانش با ذهنیتی خلاق استفاده شود. بازی او را در نقشهای «اتلو»، «استروف» و «کاپیتان» در نمایش «رقص مرگ» با دقت ارزیابی کنید.
پی بردن به اینکه هنرپیشه به هنگام اجرای نقش تا چه حد کاراکتر درونی «خودش» را حفظ می نماید و یا اینکه تغییر می کند و از خودش بیرون می رود، بستگی به شخصیت درونی و دلایل خاص او برای اجرای آن نقش دارد. هر نقشی تا حدی از روان شناسی خود هنرپیشه بهره می گیرد. در وسایل ارتباط جمعی مانند تلویزیون و سینما، شیوة بازیگری معینی ارائه می شود که در آ« برای عینی بودن و واقعی بودن بازی، همیشه نیازمند دقت و وسواس فراوان است. اینجا دیگر شیوة بازیگری «فراخود» به نظر بیننده غیر واقعی و تئاتری جلوه می کند. در این وسایل ارتباط جمعی، بازیگر باید بیشتر «خودش» باشد. قضاوت دربارة قابلیتهای هنرپیشه بدون مشاهدة نقشهای متنوعی از او، دشوار است و کارگردان باید با بررسی همه کارهای قبلی هنرپیشه، او را مورد بررسی و آزمایش قرار دهد و دریابد که تواناییهای ذاتی او به هنگام اجرای نقش چگونه عمل می کنند. ارزیابی هنر او به موضوع دیگری هم بستگی دارد. کارگردان باید آنچه را که هنرپیشه از طریق حسی و آنچه را که از طریق تجربه آموخته است، از خمدیگر تشخیص بدهد. برخی بازیگران بی آنکه از خلاقیت چندانی برخوردار باشند، استعدادشان تنها به قدرت بیان عالی و توانایی حرکت آنها مربوط می شود. برخی دیگر، مهارت چندانی ندارند، ولی در ارتباط حسی برقرار کردن، بسیار توانا هستند. بازیگر آموزش ندیده شاید از شناخت و درک و حساسیت بسیاری برخوردار باشد، اما در نشان دادن و بازی نقش، ضعیف عمل کند. رایج ترین شیوة غلط بازیگری این است که در تأثیرگذاری بر تماشاگران، به حسی بودن عمیق اجرای نش بیش از حد اهمیت داده شود. در چنین شرایطی معمولاً هنرپیشة مجرب می آموزد که برای الهام و تحریک احساسات، فقط از تکنیک استفاده کند.
ما باید به شرایط و ویژگیهای عمومی یک هنرپیشه اهمیت بدهیم، یعنی مجموعه ای را در نظر داشته باشیم که شامل تأثیرات شخصیت خود بازیگر و آن قسمتهایی که او به بازی آنها می پردازد، باشد. البته باید هدف اصلی از تحقق بخشیدن به این مجموعه را هم به شرایط یاد شده افزود. خلاقیت ذهنی، القای حسی، توانایی آموزش، قدرت توسعه و تغییر یک نقش، کیفیات درونی و اساسی یک بازیگر هستند و کاربرد صدا و بیان و استفادة بجا و هماهنگ و در عین حال دینامیک از بدن، ویژگیهای عینی و فیزیکی او را تشکیل می دهند. کلیف سویفت که خودش کارگردان، مدرس و بازیگر بوده، گفته است که آنچه او در بازیگر می جست، انرژی بود، این عامل ناپایدار، خلاصه می شود در آنچه که سبب ارائه یک بازی خوب و استفاده از احساس، به هنگام اجرای نقش است و به بازیگر کمک می کند تا با تماشاگران ارتباط برقرار کند، یعنی آنها را بخنداند و به گوش دادن وادار نماید. عامل انرژی، تنها به نظریه ای مربوط می شود که می خواهد همة قابلیتهای یک بازیگر را به طور درست و حساب شده به کار بگیرد.
پرورش بازیگر 
دربارة تربیت و آموزش هنرپیشه گفتنیهای بسیاری وجود دارد. پرورش یک بازیگر سه مرحله دارد: پرورش ذهنی و فکری، صدا و شیوة بیان و حرکت. شیوة آماده سازی ذهن یک بازیگر از طریق بدیهه گویی و ابتکار ذهنی صورت می گیرد و امکان دارد که با تمرینها و کارهای عملی تحقق پذیرد. آیا بدیهه گویی چیزی جز تمرین و یافتن بهترین شیوه ها برای بیان و القای عمیق ترین و ذهنی ترین مفاهیم نیست؟ متأسفانه این کار برای رونق دادن به آثار کم مایة نمایشی و دستیابی به بیانی دراماتیک که باب طبع تماشاگر باشد، به کار می رود. گر چه اغلب به طور نامناسب از آن استفاده می شود و تأثیر خود را کاملاً از دست می دهد، اما این کار در هنر بازیگری یکی از تمهیدات عملی مهم به شمار می آید و هدف اصلی آن کمک به تلاش ذهنی، فعالیت خلاق، تعمیق و غنای ذهنیت جوشان بازیگر و نوعی تأکید بر برداشت آگاهانه و درست او زا مردم و موقعیتهای آنهاست. منظور از بدیهه گویی و بدیهه سازی، دستیابی به آن چیز واقعی، طبیعی و مناسب می باشد که معمولاً در ذهن ناخودآگاه بازیگر نهفته است. بازیگر باید هم در مقام یک هنرمند و هم به عنوان یک انسان، توان رهایی از تعلقات و وسوسه های ذهنی را داشته باشد. برای مثال، خود را در جوانی شخص دیگر تصور کردن مشکل است. در چنین حالتی هم کارآزمودگی سنین بالا و هم تجاهل جوانی در کنار هم خود را می نمایانند. حتی حالتی طنزآمیز به خود می گیرند. بازیگر، شاید نقش خود را با تعبیری فراتر از مضمون «جوانی» ارائه دهد. او کاملاً در مخاطره است، می داند که باید با یک اجرای نفس گیر وپر احساس، بازی اش را در برابر تماشاچیان به پایان برساند. طبیعی ترین راه برای موفقیت او توسل به یک حالت دفاعی است؛ حالتی که او در آن به برداشت ذهنی خود از نقش، واقعیت می بخشد. او با این کار می تواند ترکیبی هماهنگ، یکسان و هوشمندانه از اجزا و مراحل کیفی نقش محوله ارائه دهد، بی آنکه هدفش تنها اجرای نقش باشد و این آیا همان معیار دلخواه و دیرینه تماشاگران نیست؟ طی سالهای اخیر، بسیاری از هنرپیشگان شناخته شده،  بی میلی خودشان را نسبت به استفاده از تمرینات عملی بدیهه گویی و بدیهه سازی نشان داده اند. آنها معتقدند که این کار اتلاف وقت است. البته اغلب حق با آنهاست. بازیگری بلکه از یک تخیل ذهنی عمیق برخوردار است که آن را طی هزاران ساعت تمرین به دست آورده است. این بازیگر کارآزمودن همواره نسبت به نقشهایی کشش نشان می دهد که مناسب با استعدادهای او باشند تا از طریق آنها بتواند به بهترین نحو توانایی اش را به تماشاگران، کارگردان و همکاران بازیگرش نشان دهد.
اگر ما بپذیریم که برخی بازیگران «بدیهه گویی و بدیهه سازی» را به تمرینات کلی ترجیح می دهند، باید این حقیقت را هم قبول داشته باشیم که این کار برای بازیگر تازه کار وبازیگری که آموزش و تعلیم می بینند، مفید خواهد بود. ما باید اهداف معین و روشنی را دنبال کنیم. باید چیز برجسته ای را در بازیگر و در خود نمایشنامه کشف کنیم. نمایش باید به طور هوشمندانه اجرا شود. بدیهه گویی و بدیهه سازی در حقیقت نوعی تحقیق و بررسی دربارة بخشی از روان شناسی انسان است و ما را به شناخت بهتری از پدیدة انسان نایل می سازد. این موضوع باید به هنگام اجرای نمایش قابل درک باشد. دو کمدین که یک نمایش معمولیرا که در آن از کیک های خامه دار و سطل های پر از سفیداب استفاده می شود، بازی می کنند، روزهای پیاپی باید به بدیهه گویی بپردازند و حتی در اجرای نهایی شاید نیاز به بدیهه گویی بیشتری باشد زیرا این نمایشها معمولاً بر خنداندن تماشاگران استوار است. کارگردان باید بر همة روند نمایش نظارت داشته باشد و به بازیگر کمک کند که هر عامل مؤثری را به کار بگیرد. بازیگر به هنگام تمرین، تنها زمانی نیاز به بدیهه گویی دارد که کارش عاری از خلاقیت باشد. کارگردان باید شخصیتهای نمایش و موقعیتها را با تعمق بررسی کند و هر نوع مشکلی را که در درک اثر و یا در شیوة  اجرای نمایش وجود دارد، برطرف نماید. بدیهه گویی و بدیهه سازی – به عنوان یک تمرین نمایشی – نه تنها با به کار گیری ذهن سیال و خلاق بازیگر به خلاقیت او کمک می کند، بلکه شخصیت اش را بر خود او آشکار می سازد. خودآگاهی برای هنرمند ضرورت دارد و باید برای رسیدن به آن تلاش کند، نه آنکه آن را به زور به او القا کنند. تأثیر یک بازیگر بر بازیگران دیگر، نقطةآغاز تأثیر او بر تماشاگران است و این به معنای علت وجودی اوست. در اتاق آزاد تمرین، می تواند به احساسات، نارساییها و ارزشهای خود پی ببرد، بی آنکه به کار جمعی بازیگران، آسیب برساند. گروهی که از بازیگران خبره و با استعداد تشکیل شده باشد؛ می تواند با توجه به امکانات دراماتیک نمایش برای هر چیزی یک مبنای تعقلی در نظر بگیرد. اما این به معنی اجرای واقعی نمایش نیست؛ زیرا نظریه ها از ابزار و شیوه های بیان آنها متفاوت هستند. وقتی لازم باشد، بازیگر باید بیرون از موقعیت و شخصیت نمایش زندگی کند و او را بشناسد و به آن اعتقاد داشته باشد، با این همه، ضمن آنکه از رها کردن شخصیت درونی خودش می گریزد، باید تنها مشغلة ذهنی اش رعایت درست حد و حدود شناخته شده برای نقش، بیان و حرکت باشد. این مرحله در حقیقت نوعی کاوش ذهنی برای اجرای نقش است که سرانجام باید به شکل تکنیک در آید. مدت زمان این کار برای بازیگر، هر بار نباید بیش از دو صدم وقت اجرای نقش باشد. بازیگر معمولاً همه چیز را مشاهده می کند و به صورت تجارب انسانی می اندوزد و اغلب آنها را به فراموشی می سپارد و یا در خود سرکوب می کند. بدیهه گویی و بدیهه سازی کمک می کند تا ذهن او مثل یک معدن مورد کاوش قرار گیرد وفلز قیمتی آن استخراج شود.
تمرکز ذهنی بازیگر 
بخش مهمتری از بدیهه سازی که به عنوان یک شیوة آموزشی به کار گرفته می شود، عبارت است از تقویت تمرکز ذهنی، هماهنگی فکری و آزاد اندیشی هنرمند در پیوند با موضوعات بسیار کوچک، ظریف و حساس، برای بیشتر بازیگران، تمرکز ذهنی بدون انبساط و انعطاف بدنی دشوار می باشد. محصول ذهنی بازیگر ناپایدار است، یا آنکه احساسات او سبب تشتت و تشویش خاطر شده و به جای آنکه بیندیشد، بیشتر تابع احساسات قلبی می شود. بازیگر پیش از آنکه متکی به اندیشه و تفکر باشد، شدیداً گرفتار انعطاف پذیری و حساسیت عاطفی بیش از حد خود است. بازیگری که انعطاف بدنی ندارد، در پی یافتن چیزهای دست نیافتنی است؛ زیرا این مسئله دامنه احساسات، درخشش و خلاقیت بالفطرة او را محدود خواهد نمود. نخستین شرط برای رسیدن به یک تمرکز اصولی آن است که بازیگر به تمرین نرم کردن عضلات بپردازد و بتدریج به نوعی دریافت حسی مطلوب برسد. قدرت بیان و قابلیتهای بدنی، تنها زمانی نتیجه بخش خواهد بود که بخوبی به کار گرفته شوند. بدیهی ترین اضطراب بازیگر، شاید ترس از بیروح بودن و ناهماهنگی در شیوة اجرای نقش باشد که البته این اضطراب به نوبة خود بسیار تعیین کننده است. اگر بازیگر بخوبی تمرین کند؛ کمتر دربارة کیفیت و نوع تلقی خود از چگونگی نقش و اجرای آن دچار نگرانی خواهد شد. تشویش او بیشتر از آن روست که مبادا با ناتوانی در اجرای آن خودش را ضایع سازد. اضطراب که باعث از دست رفتن تسلط بازیگر بر نقش می شود، به شیوه های مختلف موجب ناکامی بازیگر و عوارض جانبی دیگر می شود: لحن پر انقباض بیان، از نفس افتادگی و لرزش اعضای خشک و بیروح بدن کافی است تا اجرای نمایش دچار وقفه شود یا آنکه جذابیت نقش از همان آغاز بکلی از بین برود. اینجا دیگر بازیگر مجبور است با مشکلات مبارزه کند، زیرا از پیش به فکر رو به رو شدن با آنها بوده است، در غیر این صورت نقش را ضایع خواهد کرد. معمولاً بازیگر خوب، حتی با کمترین تلاش، بیشتر از دیگران کارایی دارد، زیرا شیوه های خاصی را برای نشان دادن تواناییهای درونی و قابلیتهای برجسته بدنی به کار می گیرد و علت آن هراس از اجرای نقش نیست. برای بازیگر تحریک عاطفی لازم است، هیجان، هیمنه، ترس و حس رقابت و مبارزه جویی برای اجرای یک نقش خوب لازم می باشد. اجرای نقش، شبیه به مبارزه است و باید در آن پیروز شد. در این نبرد، شکست به معنای از دست دادن همسویی عاطفی تماشاگران و بیزاری آنان است.
 
برداشتهای بازیگر از نقش
ما باید قضاوت بازیگر خلاق را دربارة اجرای نقش محوله اش نادیده نگیریم. هر هنرپیشه ای با هر میزان تجربه ای که دارد به طور خودآگاه یا ناخودآگاه، ایفای نقش را به هنگام مطالعة متن و پیش از اجرای زندة نمایش به عهده می گیرد. حال، فرض می کنیم که بازیگر، نقش پیشنهادی را مناسب و با ارزش بیابد. در چنین حالتی، نخستین پرسش او از خودش باید این باشد: «چرا من باید این نقش را ایفا می کنم؟» این بازیگر سپس شروع به خواندن متن نمایشنامه می کند و نخستین پاسخی که او برای این سؤال می یابد، شاید این باشد که پرسوناژ مربوطه از لحاظ ویژگیهای کلی، بسیار شبیه خود اوست. پاسخ دیگری هم می تواند وجود داشته باشد؛ اجرای این نقش نیاز به تکنیکهای خاصی دارد که بازیگر دارای همة آنهاست، از لحاظ کیفیت صدا، بیان و حرکت. حتی امکان دارد مهارتی که قبلاً، بازیگر در اجرای نقشی اینچنین از خود نشان داده است، برای بازی آن نقش مفید باشد. مقایسه و ارزیابی تشابه نقشها فقط تا همین حد و در همین مرحله پذیرفتنی است. معمولاً بازیگر در چند سال آخر بازیگری اش، همواره سعی دارد که خود را کاملاً با نقشی که بازی می کند هماهنگ سازد و در این مورد با دلگرمی و پشتکار و به طور جامع دربارة وضعیت های گوناگون همان نقش و سیر پیشرفت آن در گذشته، حال و آینده، به تحقیق بپردازد. این کار اغلب ضروری نیست، زیرا از متن خود نمایشنامه می توان چیزهای گوناگونی را برداشت کرد. بازیگر باید همزمان، از همة آن چیزهایی که منجر به شکل گرفتن آن کاراکتر شده، آگاه باشد و یک دریافت کلی و عمومی از شرایط و عواملی که آن کاراکتر را در نمایشنامه به آن موقعیت نهایی سوق داده است، داشته باشد و چندان به حوادث کاملاً فرضی و ذهنی خودش متکی نباشد. بازیگر شاید دو پرسش دیگر از خود بکند: کاراکتر مورد نظر چگونه است؟ چگونه صحبت می کند؟ از این دو سؤال یک سری پرسشهای دیگر در ذهن او نقش می بندد: زمان نمایش کی است؟ کاراکترها چه ملیتی دارند؟ به چه طبقه ای از اجتماع تعلق دارند؟ آیا زمان، ملیت و طبقة اجتماعی در نمایشنامة مورد نظر اهمیت دارند یا آنکه پرسوناژها کاراکترهایی تیپیک هستند که ویژگیهای انسانی مشترک و شناخته شده ای را به نمایش می گذارند؟ این ویژگیها در نمایشنامه های کمدی اجتماعی و کمدیهای هجو آمیز که به رفتار و آداب اجتماعی مربوط می شوند، از اهمیت ویژه ای برخوردار است، اما از نظر نمایشی هرگز نباید سرتابی بلچ را به عنوان کاراکتری که ملیت یوگسلاو را به نمایش می گذارد، پذیرفت: لازم است که از تروفیموف به عنوان یک کاراکتر روسی یاد کرد. کاراکتر چه می گوید و چگونه؟ آیا خودش را مستقیماً به ما القا می کند یا ما را به استنباط از خود وا می دارد؟ کاراکترهای دیگر در مورد او چه می گویند؟ دو بعدی بودن شاید خصوصیت اصلی کاراکتر را تشکیل دهد. برای مثال می توان به کاراکتر متکبر، دروغگو و ترسوی کاپیتان پارولز اشاره کرد:
پارولز: 
با در نظر گرفتن دو جنبة خودآگاه و ناخودآگاه کاراکتر، باید فهمید که مقاصد او چه هستند و او چه تأثیراتی بر مردم جامعه اش دارد؟ به کاراکتر کولیگین در نمایشنامة سه خواهر توجه کنید: او یک مدیر مدرسه خوب، ایده الیست و در همان حال فضل فروش است و به طور ناخودآگاه کمیک به نظر می رسد. حضورش ماشا را رنج می دهد، زیرا او همیشه برای مردم سخنرانی می کند و همه چیزش در آرزوهای حقیرو ناچیز خلاصه می شود («نشان استانیسلاو و مقدس عملاً به من اعطا شده است.... نشان درجه دوم»)
 
نکات  بسیار جالبی دربارة آرزوها و وابستگیهای یک کاراکتر وجود دارد. کولیگین به معنای بسیار عالی آن، زندگی ایثارگرانه ای دارد. دارای احساسات عمیق است، اما در زندگی او عقل و احساس براحتی با هم در می آمیزند. او خودش نمی داند که یک آدم سرخر، پرچانه ولی با ارزش است، اما با آن همه دانش و نظریات گوناگون ، چگونه به بدیها آلوده می شود؟ بی اعتنایی او به رسوایی همسرش، هرچند که زنش هنوز عملاً چنین اقدامی نکرده، از آن جمله است. شناخت تأثیراتی که او آگاهانه و ناآگاهانه بر مردم می گذارد برای بازیگری که نقش او را ایفا می کند، اهمیت دارد: مردی است بدرفتار، دچار سوء تفاهم که سزاوار همان سرنوشت است با وجود این هنوز اصیل و شریف به نظر می رسد.
بازیگر باید حالات و احساسات کاراکتر را کاملاً بشناسد و بداند که چه چیزهایی او را سرگرم و یا بیزار می کند. به چیزهایی علاقه دارد یا از چیزهایی متنفر است، احساس و آرزو با رفتار مناسب در می آمیزند و همین هم بازیگر را به واکنش وا می دارد. آیا کاراکتر مورد نظر تا چه حد در برابر حوادثی که برایش اتفاق می افتند، از خود، کفایت و قابلیت نشان می دهد؟ آیا او فقط ناظر و مفسر حوادث است؟ تا چه اندازه از اوضاع و رویدادهای دنیای خارج متأثر می باشد؟ شناخت همة این مقوله ها گرچه خلاصه ای از وظایف اولیة بازیگر است، اما سنگهای بنیادین بنای نمایش نهایی به شمار می رود. سیر خلاقیت بازیگر درست مانند کارگردان، با اولین مطالعة متن نمایشنامه آغاز می گردد.
فعالیتهای بازیگر     
ما باید به ترتیب و آموزش بازیگر اهمیت بسیار بدهیم. هدف کارگردان باید این باشد که به عنوان یک فرد کاردان به بازیگر کمک کند. بازیگری که خود را از داشتن قابلیت مهمی بی نیاز احساس می کند و به هنگام ایفای نقش فقط به الهامات و تلقینات شخصی خود بها می دهد، از مرز یک دوستدار هنر فراتر نخواهد رفت، حتی اگر بسیار با استعداد باشد. مهمترین قابلیت بازیگر به چگونگی استفاده او از صدا و بیان مربوط م شود. مؤثرترین عامل در ایجاد رابطه با دیگران شیوة بیان است و اگر او صدای خوب و بیان مناسبی نداشته باشد، ارزش کارش از ارزش کار یک پزشک معمولی بیشتر نخواهد بود. ما پیش ازپرداختن به موضوع، باید از صدا و بیان، تعاریفی داشته باشیم. صدا مهمترین چیزی است که بازیگر به عنوان ابزار در اختیار دارد. صدا باید از هماهنگی، تن و رسایی خاص برخوردار باشد. بیان؛ ظرفیت و قابلیت است که ما برای کاربرد کلمات ، معنی بخشیدن به آنها و فصاحت کلام داریم؛ یک بازیگر اگر از توانایی ادای درست و رسای عبارات بی بهره باشد، باید استفاده از بیان را به عنوان یکی از بهترین عوامل بازیگری بیاموزد و آن را تا آنجایی که امکان دارد، توسعه ببخشد.