مطالعات طراحی تئاتر با رویکرد معماری پایدار

مطالعات طراحی تئاتر با رویکرد معماری پایدار
فهرست مطالب
مقدمه
تعاریف
فصل اول مطالعات پایه
بیان مسئله
ضرورت مسئله
فضاهای خاص این پروژه:
جنبه های نو آوری پروژه:
ادبیات تحقیق و پژوهش های مرتبط ( Review of Literature and Relevant Topics)
فرآیند تحقیق در خصوص پروژه و روش حل مساله
اهداف و فرضیه ها ( Aims and Hypothesizes )
روش ها و ابزار های تحقیق ( Methodology )
اهداف
فصل دوم مبانی نظری
فصل سوم اقلیم و موقعیت قرارگیری
فصل چهارم استانداردها و ضوابط
فصل پنجم برنامه فیزیکی و ریز فضاها
فصل ششم نمونه های موردی و تطبیقی
تحلیل نمونه های داخلی
تحلیل نمونه های موردی خارجی
فصل هفتم ایده و کانسبت
حجم بنا
طراحی
فصل هشتم سازه و تاسیسات
فصل نهم منابع و ماخذ


بخشی از مبانی نظری

پروژه طراحی ساختمان تئاتر با رویکرد معماری پایدار هدف اصلی این پروژه از نقطه نظر زیست محیطی، ساخت یک ساختمان تئاتر با رویکرد معماری پایدار و صرفه جویی در انرژی و حفظ کیفیت زندگی برای استفاده کنندگان بوده است.
روی سقف این ساختمان، پانل های فتوولتائیک قرار گرفته که وظیفه آن ها تبدیل تشعشعات خورشیدی به جریان الکتریسیته می باشد، در نتیجه سالانه نیاز ساختمان به الکتریسیته کاهش به سزایی می یابد. همچنین استفاده از سیستم های تابشی در زمستان باعث تضمین آسایش حرارتی می شود.
خاستگاه های تئاتر عناصر تئاتری و دراماتیک را در هر جامعه ی انسانی می توان سراغ کرد، صرف نظر از آنکه این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقص ها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزات سیاسی، راهپیماها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازی های کودکان ما پیداست غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیت ها خود گمان نمی کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آنکه در آنها تماشاگر، دیالوگ و برخورد عقاید به کار گرفته می شود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان یک شکل هنری و بهره برداری ضمنی از عناصر تئاتری در فعالیت های دیگر معمولاً تمایزی قایل می شوند. علاقه به درک خاستگاه تئاتر از اواخر سده ی نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت، زیرا در آن زمان مردم شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مسأله از خود نشان می دادند. از آن هنگام تا به امروز، نظر مردم شناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهاده است. در مرحله ی اول که از 1875 تا 1915 به طول انجامید، مردم شناسان به رهبری سر جیمز فریزر ادعا کردند که همه ی فرهنگ ها از یک الگوی تکاملی پیروی می کنند. در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر، می توانند منابع مستندی درباره تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند. مرحله ی دوم پیشرفت مردم شناسی از سال 1915 آغاز می شود و مکتب دیگری به رهبری برانیسلاو مالینوفسکی، روش استقرایی مکتب فریزر را رد می کند، و به جای آن رهیافتی استنتاجی را پیشنهاد می کند. مکتب جدید مطالعه ی خود را در محل مورد بررسی، و در عمق آن آغاز کرده و سؤال را اساساً به گونه ی دیگری طرح می کند: کارکرد روزانه ی جوامع معین چگونه است؟ این مکتب را غالباً مکتب «کارکرد گرایی» می نامند. بعد از جنگ جهانی دوم مرحله ی سومی هم توسط مردم شناسان بنا نهاده شده که مکتب «ساختگرایی» نامیده می شود. بانی این مکتب کلود لِوی استروس نام دارد. لِوی استروس همچون پیروان مکتب کارکرد گرایی، داروینیسم فرهنگی را رد می کند و معتقد است که هر جامعه ای خط فرهنگی خاصه ی خود را به وجود می-آورد. لِوی استروس نیز مانند فریزر به الگویی جهانی معتقد است، هرچند الگوی او با الگوی فریزر تفاوت دارد. آنچه برای لِوی استروس بیشترین اهمیت را دارد آن است که بداند مغز چگونه عمل می کند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جستجو می کند. امروزه اکثریت منتقدان و مورخان توافق دارند که آئین تنها یکی از خاستگاه های تئاتر است و نه لزوماً تنها خاستگاه آن. از طرف دیگر، غالب محققان این نظر را که تئاتر در همه ی جوامع از الگوی تکاملی واحدی پیروی کرده است و رد می کنند. به علاوه امروزه هیچ مردم شناسی جوامع ابتدایی را فرو دستانه برآورد نمی کند. آنها دریافته اند که اگرچه جوامع پیشرفته از دانش تخصصی و فنون بهره مندی بیشتری دارند، اما در مقابل، غالباً از نظر همبستگی و یکپارچگی ویژه ای که در جوامع کمتر پیشرفته وجود دارد، دچار کمبود قابل توجهی هستند با آنکه منشأ آئینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی خاستگاه تئاتر است، اما هرگز تنها نظریه ی مورد قبول عام محسوب نمی شود. هستند محققانی که معتقدند سرچشمه تئاتر استانسرایی است؛ آنها اظهار می دارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه ها عمده ترین خصیصه ی انسان است، همچنین آنها الگویی را پیشنهاد می کنند که در آن الگو تئاتر از افسانه سرایی نشأت می گیرد. افسانه ها ابتدا درباره ی شکار، جنگ یا فتوحات دیگرند و به تدریج آب و تاب بیشتری می یابند. مطالعات اخیر از نقاشی های به دست آمده از عصر یخبندان حاکی از آن است که انسان از 30000 سال پیش مراسم آئینی اجرا می کرده است و از هزاره های بعد از این تاریخ، یعنی 20000 سال پیش، در یکی از غارهای فرانسه و اسپانیا یک نقاشی به دست آمده که نشان دهنده ی مراسمی است مربوط به شکار اما نظر ما درباره ی این نقاشی های اولیه هنوز محقق نیست. وقتی به دوره های نزدیک تر می رسیم و می بینیم انسان آغاز به گسترش مهارت ها و عاداتی کرده است که راه به تمدن می برند، تصاویر برای ما گویاتر می گردند: تصاویری همچون اهلی کردن حیوانات، کشت گندم، اختراع سفالگری و ترک زندگی کوچ نشینی یعنی هنگامی که شکارچیان و تهیه کنندگان غذا در مکانی مستقر می شوند و به کشاورزی و دامداری خو می کنند.
تئاتر و درام در یونان باستان هنگامی که تمدن های خاور نزدیک و مصر شکوفا می شدند، دیگران در همسایگی آنان تازه قدم در راه تحول می نهادند. مهمترین این تمدن های نوپا، از نظر بررسی ما، «تمدن اژه ای» است که پیشاهنگ تمدن یونانی بود. «فرهنگ مینوسی» که از سال 2500 تا 1400 پیش از میلاد در جزیره ی کِرت شکفته بود، در اثر زمین لرزه یا آتش سوزی فاجعه آمیزی ویران شد، و اطلاع کمی از چگونگی آن در دست است. پس از آن، تمدن میسنی توسط مهاجمان شمالی نابود شد، و عصر تاریک از 1100 تا 800 پیش از میلاد آغاز گردید. این تمدن باستانی اژه ای تأثیر مستقیم زیادی در تحول تئاتر نداشت، اما تئاتر غیر مستقیم آن فوق العاده زیاد بود، زیرا خدایان، قهرمانان و تاریخ همین مردم بود که مواد اولیه ی ایلیاد و ادیسه ی هومر و اکثر درام های یونانی را فراهم آورد. از این رو این تمدن ها به جهات مختلف زیربنای ادبیات غرب به شمار می آیند. تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سده ی هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می شدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها آیتکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو آرگوس بودند اگرچه آتن از سال 500 پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله آتن را به هم می پیوست. جنگ با ایران این قاعده را بر هم زد. مانند هر جامعه ی باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از 700 پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آنها حروف الفبای فینیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش می یابد. اسناد مربوط به تئاتر در این دوران هنوز کم است. ارتباط بین تئاتر و ایالت ـ شهر از سال 534 پیش از میلاد آغاز شد و آن زمانی بود که دولت آتن مسابقه ای برای انتخاب بهترین تراژدی اجرا شده در دیونوسیای شهر، که جشنواره ی مذهبی مهمی بود، گنجانید. کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد، ولی تا سال های 487ـ486 به دیونوسیای شهر راه نیافت. لذا سرگذشت آن، تا قبل از این تاریخ، تا حدودی بر حدس و گمان استوار است. ارسطو می گوید کمدی از نمایش بدیهه سازی های سرخوانِ آوازه های آئینی فالیک بیرون آمده است. اما از آنجا که تعداد زیادی آئین های فالیک وجود داشته، روشن نیست منظور ارسطو کدامیک بوده است. بعضی از مراسم ما قبل دراماتیک، توسط گروه رقص اجرا می شد، که گاه صورتک حیوان بر چهره می زدند یا سوار حیوانات می شدند و یا حیوانی را به عنوان نماینده ی حیوانات دیگر با خود می-کشیدند. همچنین در آن دوره نمایش های همسرایان چاق، سایترها و مردانی بر فراز دیرک های بلند وجود داشت. مراسم اغلب شامل یک راهپیمایی به دنبال همسرایانی بود که می خواندند و می-رقصیدند و نمادهای بزرگ و فالیک را بر روی علم هایی به اهتزاز در می آوردند. این مراسم موجب عکس العمل ها و مسخره گی هایی در میان شرکت کنندگان و تماشاگران می شد. در کمدی های اولیه همه ی این نمایش ها عناصر جنبی خود را نیز داشتند. کمدی گذشته از خاستگاه و تاریخ آغاز آن، در بین سال های 487ـ486 به حد کافی رشد یافته بود تا بتواند شایستگی های نمایش در دیونوسیای شهر را داشته باشد. نام تعداد کمی از کمدی نویسانِ نخستین ضبط شده است: کیونیدِس، که ظاهراً برنده ی اولین مسابقه بوده، ماگنِس که برنده 11 مسابقه بوده است و کمدی هایی مثل پرنده ها، پشه انجیری و قورباغه ها از اوست. اِکفانتیدس که گفته می شود کمدی های ظریف تری از پیشینیان خود نوشته است. کراتینوس که بیست و یک نمایشنامه ی کمدی را به او نسبت داده اند و به عنوان اولین نویسنده ی واقعی و در خور توجه در زمینه ی کمدی شناخته می شود. کراتس که سایترهای شخصی را که قبلاً شاخص کمدی بود رها کرد و به مسائل عمومی ترین پرداخت. او پولیس و آرسیتوفان سر کرده ی همه ی کمدی نویسان که بذله گوئی ها و ابداعاتش در سایتر مورد قبول همه قرار گرفته است.
شرق و غرب در تلاقی هزار ساله بیزانس مرحله ی دیگری از تداوم تاریخ روم و اسکندر کبیر و تمدن کلاسیک یونان بود. تئاتر بیزانس سه گونه متمایز داشت: تئاتر سپند، تئاتر مذهبی و تئاتر کلاسیک یا ادیبانه. ارزیابی طبیعت و وسعت تئاتر بیزانس مشکل است، زیرا منابع موجود بسیار اندک است و مورخان بر سر تفسیر همین اندک نیز توافق ندارند. مسلم این است که نمایش های تئاتری در سراسر دوران بیزانس رواج داشته اند. گفته می شود که قسطنطنیه در اصل دو تئاتر از نوع رومن داشته و حداقل یکی از آنها تا اواخر دوران بیزانس برپا بوده است. قلمرو امپراتوری بیزانس شامل بخش اعظم مدیترانه ی شرقی بود که تئاترهای هلنی و یونای ـ رومی در آن ساخته شده بودند. نمایش های تئاتری و سرگرم کننده از طریق بیزانس به مدت هزار سال تداوم یافتند و هنگامی که اینگونه نمایش ها در روم از رونق افتاده بودند در بیزانس به حیات خود ادامه دادند. تأثیر بیزانس بر اروپای غربی بسیار متحمل است، زیرا روابط تجاری بین بیزانس و روم غربی هیچگاه به کلی قطع نشد. بدون شک در اوایل سده ی نهم، هنر بیزانس در معماری کلیساها و پدیده های دیگر هنری در غرب تأثیر فراوان داشته است. همچنین جنگ های صلیبی که در سده ی یازدهم آغاز شد برخورد شرق و غرب را افزایش داد. به رغم وجود شرایط مناسب، هنوز نمی توان تأثیر بیزانس بر تئاتر غرب را اثبات کرد اما می توان اذعان داشت که بیزانس سنت تئاتری را زنده نگه داشت و بخش-هایی از هنر آن الهام بخش هنرمندان بعدی گردید. امپراتوری بیزانس سرانجام تسلیم نیروهای مسلمین شد. تحت تعلیمات حضرت محمد (ص) جهان اسلام به سرعت رو به گردش نهاد و در حوالی 622 مقبولیت عام یافت. در قلمرو اسلام داستان گویی تقریباً در همه جا و درام های فولکور در برخی نقاط، متداول بود. در نقاط دیگر، به ویژه در هند، اندونزی، ترکیه و یونان تئاتر عروسک-های سایه محبوبیت یافت. اما عروسک ها تا حد ممکن از واقع گرایی به دور بودند. این عروسک ها اشکالی دو بعدی بودند که از قطعات چرم بریده می شدند و با قطعه چوبی که به آن وصل می شد هدایت می گردیدند. بعدها، تنها سایه ی این عروسک ها که توسط فانوس یا مشعل بر روی پارچه ی سفیدی منعکس می گردید، نمایش داده می شد. در بعضی کشورها تئاتر سایه هنر پیشه ای گردید و به کلی از هنر بازیگری زنده جدا گشت. تئاتر سایه ظاهراً حدود سده ی چهاردهم میلادی در ترکیه عرضه شد. سپس از سقوط بیزانس، در مناطقی که عصر عظیم تئاترهای کلاسیک، هلنی و یونانی ـ رومی را دیده بود. در این مناطق نمایش های عروسکی بر گرد شخصیت «قراگوز» و ماجراهای مضحک او دور می زد. سرانجام این نمایش ها قراگوز نامیده شدند و این سنت تا زمان ما ادامه یافته است. مسلمانان در بسیاری از نقاط تئاتر را به عنوان هنری بی اهمیت قلمداد کردند. در هزاره ی اول مسیحی، یکی از توسعه یافته ترین و پرمحتواترین درام ها را باید در هند جستجو کرد. تمدن هند به قدمت تمدن مصر باستان و خاورمیانه است، اما دانش ما بر این تمدن با ورود قوم آریاییاز آسیای مرکزی در 1500 پیش از میلاد آغاز می شود. در واقع در سده های پس از آن است که ترکیب و سیمای زندگی و هنر مردم هند پدیدار می گردد. شاید مهمترین تأثیرات بر درام هند، از طریق هندوییسم و ادبیات سانسکویت صورت گرفته باشد. عصر طلایی درام در فرهنگ هندی حدود 120 میلادی آغاز می شود و تا حدود 500 میلادی ادامه می یابد. نقطه ی اوج عصر طلایی سده های چهارم و پنجم است که امپراتوری گوپتا در شمال هند مرکز هنر، طب و آموزش قرار می-گیرد. در آنجا شهرهای زیبا، دانشگاه ها و تمدنی عظیم و پر شکوه بنیان نهاده می شود. نقطه ی اوج دیگری نیز در نیمه ی اول سده ی هفتم تحت فرمانروایی شاه هارشا به ظهور می رسد. خود هارشا یکی از نمایشنامه نویس های مهم محسوب می شود. در دوران حکومت هارشا تأثیر هند بر آسیای جنوب شرقی نیز گسترده شد و موجب توسعه ی درام در آن نقاط گردید. هندیان به واقع نگاری و ضبط تاریخ توجه چندانی نشان نمی دادند، از این رو محققان جدید تاریخ های بسیار متفاوتی را برای درام های موجود سانسکریت در نظر گرفتهاند. اما آنچه پیش از همه مورد توافق است قدیمیترین قطعاتی است که به حدود 1000 سال پیش تعلق دارند. حدود 25 نمایشنامه ی سانکسریت به دست ما رسیده است که تاریخ بعضی از آنها حوالی سده ی نهم میلادی و در این میان بهترین آنها را به سده ی چهارم و پنجم میلادی نسبت می دهند. از میان درام نویسان سانسکریت می توان این نویسندگان را نام برد: شاه هارشا با نمایشنامه های سینه ریو مروارید، شاهزاده خانم گمشده و ناگاندا؛ بهاوا بوتی با نمایشنامه های داستان قهرمان بزرگ، آخرین قصه ی راما و ازدواج دزدیده شده؛ ویشا کاداتا با نمایشنامه ی انگشتری خاتم راکشاسا. در سال هایی که درام هند در حال شکوفایی بود، تئاتر چین تازه داشت شکل می گرفت، به ویژه در نواحی پکن که همچون مصر و خاورمیانه از گاهواره های تمدن به شمار می رود. مدارک ما درباره ی سال های پیش از 1500 پیش از میلاد، یعین زمان به قدرت رسیدن سلسله ی شانگ اندک است. در زندگی چینیان از همان آغاز، رقص، موسیقی و آئین های مختلف نقش مهمی داشته است و برخی از فرمانروایان چینی اینگونه فعالیت ها را برای هماهنگ کردن کشور خود لازم می شمردند و در سده ی هشتم پیش از میلاد معابدی وجود داشت که اجرا کنندگانی بدین منظور در اختیار داشتند. مورخان سعی کرده اند بین آئین های چینی و همسرایان دیتیرامب در یونان شباهت هایی بیابند. اولین دوره ی درخشان هنر و ادبیات چینی، با حکومت سلسله ی هان آغاز می شود. مجموعه سرگرمی های این دوره را «صد نمایش» می نامیدند. در سده ی سیزدهم نمایش های گوناگون سرگرم کننده جزئی از زندگی عادی مردم چین محسوب می شد. اما تا مدت ها بعد از تسلط مغول ها در 1279 بر چین، هیچ درام ادبی در چین به وجود نیامد. تحولات اصلی تئاتر چین بعدها رخ داد. احیای تئاتر در اروپای غربی از اوایل قرون وسطی آغاز شد. پس از سقوط امپراتوری روم، فعالیت های سازمان دارِ تئاتری در اروپای غربی متوقف شده بود، زیرا در سده ی ششم شرایط مشابهی با دوران ما قبل عظمت تئاتر روم بر صحنه حاکم شد، اما عناصر تئاتری حداقل در چهار شکل مختلف حفظ شدند: بقایای میم رومی، نقالی توتنی، جشنواره های عامیانه و آئین های شرک آمیز و مراسم مسیحی. تئاتر در اوایل قرون وسطی باید از دل این منابع زاده می شد.
و.....